Albert Camus

   Se si vuol credere a un mio amico, un uomo ha sempre due caratteri, il suo e quello che gli attribuisce la moglie. Sostituiamo moglie con società e capiremo come una formula che uno scrittore collega a tutto il contesto di sensibilità possa essere isolata mediante il commento che se ne dà e presentata al suo autore ogni volta che egli desidera parlare d’altro. La parola è come l’atto: «Avete dato alla luce questo bambino?» «Sì.» «Quindi è vostro figlio.» «Non è così semplice, non è così semplice!» Così, una brutta notte, Nerval si è impiccato due volte, prima per sé, perché era infelice, e poi per la sua leggenda, che aiuta qualcuno a vivere. Nessuno può parlare della vera infelicità, né di certe felicità, e non mi ci proverò io qui. Ma la leggenda si può descrivere e si può immaginare, almeno per un momento, di averla dissipata.

   Uno scrittore scrive in gran parte per esser letto (ammiriamo chi dice il contrario, ma non crediamogli). Da noi tuttavia egli scrive sempre di più per ottenere quella consacrazione finale che consiste nel non essere letto. Infatti, a partire dal momento in cui può fornir materia per un articolo pittoresco sui giornali a grande tiratura, ha tutte le probabilità di esser noto a un numero abbastanza grande di persone che non lo leggeranno mai, perché basterà loro conoscerne il nome e leggere quanto verrà scritto di lui. Ormai sarà conosciuto (e dimenticato) non per quel che è, ma secondo l’immagine che un giornalista frettoloso ne avrà data. Quindi non è più indispensabile scrivere libri per farsi un nome nelle lettere. Basta aver fama d’averne scritto uno di cui abbiano parlato i giornali della sera e sul quale ormai si potrà dormire.

............................................................................................................................................

Da L’enigma in L’estate e altri saggi solari, a cura di Caterina Pastura e Silvio Perrella, Bompiani, Milano 2013.

François Villon

BALLADE

[Ballade des femmes de Paris]

Quoy qu’on tient belles langagieres

Florentines, Veniciennes,

Assez pour estre messagieres,

Et mesmement les ancïennes;

Mais, soient Lombardes, Rommaines,

Genevoises, a mes perilz,

Pimontoises, Savoisiennes,

Il n’est bon bec que de Paris.

De tre beau parler tiennent chaieres,

Ce dit on, les Neapolitaines,

Et sont tres bonnes caquetieres

Allemandes et Pruciennes;

Soient Grecques, Egipciennes,

De Hongrie ou d’autre pays,

Espaignolles ou Cathelennes,

Il n’est bon bec que de Paris.

Brettes, Suysses, n’y sçavent guieres,

Gasconnes, n’aussi Toulousaines:

De Petit Pont deux harengieres

Les concluront, et les Lorraines,

Engloises et Calaisiennes,

(Ay je beaucoup de lieux compris?)

Picardes de Valenciennes;

Il n’est bon bec que de Paris.

Prince, aux dames Parisiennes

De beau parler donnez le pris;

Quoy qu’on die d’Italiennes,

Il n’est bon bec que de Paris.

BALLATA

[Ballata delle Parigine]

Son regine del linguaggio

Fiorentine, Veneziane,

dell’amor pronte al messaggio,

né da meno son le anziane;

ma Romane sian, Lombarde,

Genovesi (è poi così?),

Piemontesi, Savoiarde,

lingua fina è solo qui.

Del parlar tengono cattedre,

pare, le Napoletane,

le Tedesche son di chiacchere

gran maestre, e le Prussiane;

siano Greche od Egiziane,

Ungheresi (e altre così),

o Spagnole o Catalane,

lingua fina è solo qui.

Non han Brettoni valore,

Tolosane, Guasche, Svizzere:

del Petit Pont due pesciaiole

le farebbero star zitte;

Calesiane e Lorenesi,

Piccarde, Inglesi altresì

(ne ho citati di paesi?);

lingua fina è solo qui.

Prence, il lauro offri alle dame

di Parigi; e sia pur chi

dice brave alle Italiane,

lingua fina è solo qui.

........................................................................................................................................

Da Le Testament (Il Testamento) in Villon, Opere, traduzione di Attilio Carminati e Emma Stojkovic Mazzariol, a cura di Emma Stojkovic Mazzariol, Biblioteca Mondadori, Milano 1981, pp. 160-161.

Fabio Pusterla

LETTERE DA ZINGONIA

I

Perché non c’è altro non resta

non rimane altro

nell’annullamento

nella foschia nelle brume

non resta che questo pensiero

costante che sibila un nome

una voce riarsa il suo tono

lontano

perché non c’è altro nel mondo

svuotato di senso

soltanto la voce

che chiama

buona

non buona più voce di fiume

Adda imbrigliato aspro

che cozza contro i ponti

i basamenti

periferie tangenziali che anellano

inurbamenti coatti progetti falliti

posteggi d’orrore

l’insonne dormitorio

controviali dove si cammina

tra macerie

con lingue sconosciute si scambia

qualche basico segnale di umanità

qualche sorriso provvisorio

cenni

sempre diretti senza direzione

verso il nome dell’assenza

inoltrandosi  nei parchi

o costeggiando

certe rogge o canali

certe chiuse

verso la parola impossibile

il tramonto di rosso chimico

Dalmine e l’autostrada

vorticosa

II

Cara Lucia ti scrivo da qui

dall’altra riva senza parole

senza grammatica.

Che non so neanche

se puoi ricordarti di me

se sei viva.

Di me non preoccuparti.

Ho attraversato

Zingonia e molti fiumi.

Sopravvivo. Ti penso.

Ti penso sul cammino

e nelle soste brevi,

ti penso quando vedo

dove ci può cacciare fino a dove

ci può cacciare il grugno del potere,

la cosa che ci schiaccia.

Ti penso anche nei fiori, nelle nuvole

e in tutti gli animali che incontro,

quelli più grandi e gli altri, piccolini.

Ti penso nei bambini

e nei vecchi. E ti saluto

da qui, con quel che sai

e anche con altre cose che non sai

e che non sappiamo. Senza

troppe speranze, tuo

per sempre

Renzo Tramaglino.

........................................................................................................................................................

Inedito. Ma avviso anche i lettori che di Fabio Pusterla è appena uscito il nuovo libro, Argéman (Marcos y Marcos).

Lev Tolstoj

   Nella nostra società l’arte ha raggiunto un tal grado di corruzione che non solo viene considerata buona quando è deteriore, ma si è persino smarrita l’idea di che cosa sia l’arte. Per poter quindi parlare di arte nella nostra società, occorre anzitutto distinguere l’arte autentica da quella contraffatta.

   Il segno che distingue l’arte autentica da quella contraffatta è indubbiamente uno: la comunicatività. Quando un uomo, senza esercitare alcuna azione su se stesso e senza che null’altro intervenga a modificare la sua condizione spirituale, ma solo leggendo, ascoltando e contemplando l’opera di un altro uomo entra in uno stato d’animo che lo unisce a quest’ultimo e a tutti gli altri che come lui recepiscono l’influsso di quest’opera, sicuramente l’opera che ha provocato un tale stato d’animo appartiene all’arte. Per quanto un’opera sia poetica, o riproduca la realtà, o sia ricca di effetti, non può appartenere all’arte se non suscita in un uomo un sentimento tutto particolare di gioia, di unione spirituale con un altro uomo (l’autore) e con gli altri uomini (gli ascoltatori o gli spettatori) che l’abbiano parimenti recepita.

   È vero che questo è un segno interiore. E gli uomini che hanno dimenticato quale sia l’azione che l’arte autentica deve compiere, e che dall’arte si attendono qualcosa di completamente diverso – e di tali uomini la nostra società ne conta un numero enorme – possono pensare che quella sensazione di svago e in un certo modo eccitante ch’essi provano davanti a una contraffazione sia anche una sensazione estetica; e benché sia impossibile dissuadere costoro, così come è impossibile convincere un daltonico che il color verde non è rosso, nondimeno per gli uomini la cui sensibilità artistica non è corrotta né atrofizzata questo segno rimane come una sensazione ben definita che è prodotta dall’arte e si differenzia nettamente da ogni altra.

   La peculiarità principale di questa sensazione consiste nel condurre chi la prova a un tal grado di fusione spirituale con l’artista, per cui è portato a credere d’avere egli stesso, e non altri, prodotto l’opera che ha recepito e a sentire che quanto essa esprime, da lungo tempo egli stesso avrebbe voluto esprimerlo. Un’autentica opera d’arte fa sì che nella coscienza di chi la intende si annulli ogni distacco dall’artista e da quanti altri pervengono alla medesima comprensione. Proprio in questa liberazione dell’individualità dal suo distacco dagli altri uomini, dal suo isolamento, proprio in questa fusione di un’individualità con le altre, consistono la principale peculiarità e la maggior forza d’attrazione dell’arte.

    Se un uomo prova questo sentimento, se gli si comunica lo stato d’animo in cui si trova l’autore, e se sente di fondersi spiritualmente con altri uomini, allora l’opera che ha provocato questo stato d’animo appartiene all’arte; se manca questa comunicativa, se non si verifica questa fusione con l’autore e con le altre persone che intendono l’opera, allora non v’è arte. Né questa comunicatività è soltanto un segno indubbio dell’arte: il grado di comunicatività è altresì l’unica misura del pregio dell’arte.

   Quanto più intensa è la comunicatività, tanto più elevata è l’arte come tale, senza riferimenti al suo contenuto, e ciò indipendentemente dal valore delle sensazioni ch’essa trasmette.

   Tre condizioni determinano la maggiore o minore comunicatività dell’arte: 1) la maggiore o minore originalità del sentimento che viene trasmesso; 2) la maggiore o minore chiarezza con cui questo sentimento si propaga e 3) la sincerità dell’artista, e cioè la maggiore o minore intensità con cui egli stesso prova la sensazione che vuole comunicare.

............................................................................................................................................ 

Da Che cos’è l’arte? [Ćto takoe iskusstvo?, 1897], Introduzione di Pietro Montani, Traduzione e note di Filippo Frassati, Donzelli, Roma 2010, pp. 173-175. 

Lev Tolstoj

   Se io sono abituato a un determinato genere d’arte esclusiva, e la comprendo, mentre non comprendo un altro genere d’arte ancora più esclusiva, non per questo ho il diritto di concludere che la mia è autentica arte e che l’altra è falsa e deteriore; ma posso concludere soltanto che l’arte, facendosi sempre più esclusiva, è divenuta sempre più incomprensibile per un numero sempre crescente di persone e che in questo suo procedere verso una sempre maggiore inintelligibilità arriverà al punto d’essere capita solo da una ristretta cerchia di eletti, il cui numero andrà sempre diminuendo.

   Non appena l’arte delle classi superiori si è distinta da quella universale, subito è sorta la convinzione che l’arte possa essere tale anche quando riesce incomprensibile alle masse. E non appena è stata ammessa questa tesi, inevitabilmente si è dovuto ammettere che l’arte può essere compresa solo dal più piccolo numero di eletti e, infine, soltanto da un paio di persone o unicamente dall’artista medesimo, che è in ogni caso il miglior amico di se stesso. E così dichiarano apertamente gli artisti d’oggi: «Io creo e mi comprendo, e se qualcuno non mi capisce, tanto peggio per lui».

   L’affermazione che l’arte può essere buona e nel contempo incomprensibile alla grande maggioranza degli uomini è tanto ingiusta e le sue conseguenze sono così funeste, e assieme così diffuse e radicate nella nostra mentalità, che al punto in cui siamo arrivati è impossibile spiegarne in modo soddisfacente tutta l’assurdità.

   Nulla è meno insolito che sentir dire, a proposito di sedicenti opere d’arte, ch’esse sono molto belle, ma molto difficili a capirsi. Noi siamo ormai abituati a sentire questa asserzione; e tuttavia dire che un’opera d’arte è buona, ma incomprensibile, è come dire che una vivanda è buona, ma immangiabile. Agli uomini può non piacere il formaggio guasto, o i pollastri frolli o altre simili pietanze apprezzate dai gastronomi dal gusto pervertito, ma il pane e la frutta sono buoni quando piacciono a tutti. Ciò vale anche per l’arte: se è pervertita, può riuscire incomprensibile, ma se è buona piace a tutti.

   Si dice che le migliori produzioni artistiche non possono, per loro stessa natura, essere comprese dalla maggioranza, e sono accessibili soltanto agli eletti in possesso di un’adeguata preparazione. Ma se la maggioranza non le capisce, allora bisogna spiegargliele, fornirle tutte le cognizioni necessarie alla comprensione. Ma a quanto pare queste cognizioni non esistono ed è impossibile spiegare le opere d’arte, e perciò coloro che sostengono la tesi dell’incapacità della maggioranza a capire la buona produzione artistica non forniscono spiegazioni, ma dicono che per capire è necessario leggere, o guardare, o ascoltare più e più volte quelle opere. Ma questo significa abituare la gente a quel tipo d’arte, e non chiarire le idee. Ed è possibile abituarsi a qualunque cosa, anche alle peggiori. Come la gente s’abitua al formaggio guasto, alla vodka, al tabacco, all’oppio, così può abituarsi all’arte deteriore: ed è proprio quel che succede.

   Inoltre, è impossibile affermare che la maggioranza degli uomini non ha buon gusto nel valutare i più elevati prodotti dell’arte. La maggioranza ha sempre compreso e comprende ciò che anche noi consideriamo altissime manifestazioni d’arte: le narrazioni artisticamente semplici della bibbia, le parabole del vangelo, le favole, le leggende e le canzoni popolari sono comprese da tutti. Perché dunque la maggioranza avrebbe smarrito d’un tratto la capacità di comprendere la grandezza della nostra arte?

   Di un’orazione si può anche dire che è bellissima, ma incomprensibile a coloro che non conoscono la lingua in cui viene pronunciata. Un discorso pronunciato in cinese può essere magnifico, e riuscirmi tuttavia incomprensibile se io non so il cinese; ma un’opera d’arte si distingue da ogni altra attività spirituale proprio perché il suo linguaggio è comprensibile per tutti, perché trascina tutti senza distinzione. Le lacrime o le risa di un cinese mi contagiano esattamente come quelle d’un russo: e ciò vale per la pittura, per la musica, come anche per le opere di poesia se sono tradotte in una lingua che io capisco.

[…]

E pertanto, quando l’arte non riesce a commuovere, è impossibile sostenere che ciò dipende dall’incomprensione dello spettatore o dell’ascoltatore, ma si può e si deve concludere solamente che ci troviamo in presenza di un’arte deteriore, o di qualcosa che non è affatto arte.

............................................................................................................................................ Da Che cos’è l’arte? [Ćto takoe iskusstvo?, 1897], Introduzione di Pietro Montani, Traduzione e note di Filippo Frassati, Donzelli, Roma 2010, pp. 116-119.

Luigi Di Ruscio

                                                                       Lido di Fermo.

Avevo cinque anni

una vecchia mi fece capire

perché nessuno mi tenesse sui ginocchi

mia nonna che mi teneva per mano non mi difese

né per consolarmi mi strinse la mano

per questo sono andato solo sui fiumi

l'acqua non mi è servita per specchiarmi

ritornavo a casa per non dormire sul greto

a quell'età la fame fa essere pazzi

fa divenire presto adulti

e tutte le erbe che le capre hanno brucato

ho imparato a cogliere

ho preso il gusto del sapore amaro

questo è stato il mio latte

e perché rubavo con calma avevo i frutti più belli

andavo solo per non essere scoperto

al mio odore i cani non hanno abbaiato

e nessuno può condannarmi

se presto mi sono adoperato a negare iddio

sulle mura che l'acqua gonfiava

avevo visto solo le immagini di carta

ho scoperto i libri nel mucchio dello stracciaio

ancora oggi mi incanto a guardarli

cercavo tra le carte la pagina scritta

ho gridato e mi hanno guardato come essere vivo

come qualcosa di più di un viaggiatore

sono entrato nelle strade

quale bambino non sogna di vestire da uomo

io lo sono stato presto

ho trovato ancora con i pantaloncini corti

una donna che è rimasta contenta

perché gli uomini gli facevano male

ho volato sui pensieri

sognando per ogni foglia che ho visto cadere

erano le ore senza riposo

le chiese servivano per rinfrescarmi

giravo assetato delle donne

che presto con soldi rubati ho pagato.

Ora sento l'amore delle donne che sfiora il viso di fiati

stringo i capelli grassi

e le mie labbra da negro mi portano fortuna

gli occhi che non sanno riposare.

[Non possiamo abituarci a morire, Schwarz, Milano 1953]

un orologio centesimale timbra nel cartellino delle presenze

ed io presente metto in moto tutti i motori

iddio deve girare perenne in perennità primo di tutti i motori

satana nel centro dell'immobile col culo incastrato e salvo dalla nausea

timbro sulle scorze evolute del mondo la lingua batte sui denti sani rimasti

finire e ricominciare sino a nausea totale sulla testa del chiodo battere

non capovolgere l'ombrello il calice qualsiasi cosa accada

accettare tutto con tutta la cassa e risuscita tra i cartoni ondulati

tenere alta la cassa che incassa gli universi fragili

tutto deve essere incassato avvolto c'è pericolo dello sfaldamento generale

il richiamo intontisce abbacina essere nel pieno dei richiami è la condizione

ad ogni porta la nuova sino all'ultimo sprofondo

abbacinata dai pezzetti di vetro colorati e gli sparano addosso

nelle latrine disegnate donne con spacchi enormi pronti all'ingoiamento

dentro la membrana morbidissima esce fuori e cade nell'organismo sociale

timbrare e ricomincia la fatica di dover respirare finirà che mi arroteranno

qualsiasi cosa tocco mi sembra importante mi ci aggrappo e così non mi                arrotano

io metallizzandomi e fossilizzandomi diventerò completamente incommestibile

l'uomo è misurabile a tempi il mio è veloce e vi colpisce in pieno

tentare l'ultima apertura scavalcare nell'illimitato sino alla nausea totale

perfino il ciottolo buttato nell'acqua metteva in moto la nausea

in questi punti sempre più veloci del mondo ricominciare sino a nausea totale

di questo inferno accettare la parte di diavolo ancora più velocemente correre

alla fine verrà selezionato un uomo del tutto adatto

la salvezza non è possibile

[Apprendistati, Bagaloni, Ancona 1978]

mettete nella scansione tutta la vostra rabbia

dire con feroce calma

ogni verso che sono riuscito a scrivere

mettere un baratro tra me e loro

oppure leggere come se l’utopia

fosse rimasta solo nei miei versi

fare atti sconci verso il pubblico tutto

ad ogni modo divertitevi

la poesia è come il sangue universale

possiamo darlo a tutti

però ogni altro sangue

ci mette in pericolo estremo

[L’ultima raccolta, Manni, Lecce 2002]

tutto ad un tratto ho capito

che Iddio non è altro

che l’idealizzazione del padrone

anche i cani hanno un padrone

e il credere in Dio

non ci distinguerebbe dai cani

finiti i padroni

scompare anche Iddio dietro la curva

e ci distingueremo dai cani

[L’Iddio ridente, Zona, Arezzo 2008]